Un pueblo de artistas
En un pueblo de artistas, todxs limpian, cantan, cosen y dibujan. Un pueblo de artistas da una solución a un problema: la segregación física y mental de las personas. La vida social corre riesgo de convertirse en una larga entrevista de trabajo, un examen de capacidades basado en el aislamiento y el recelo. Pero un pueblo de artistas es capaz de organizar grandes coreografías, y casi no tiene otro problema que el de la coreografía. (Cada artista-habitante tiene que tener el lápiz de coreógrafx en la mochila.)
Lx artista, cuando está solx, rebota como una mosca en una botella de vidrio. Pero en un pueblo de artistas, puede fundirse como una canción en la continuidad de la radio: perder el yo sin perder el yo. Sumergirse en un pueblo de artistas sería lo más mejor también para quienes aspiran a destacarse. La multiplicación del arte popular favorece la producción individual. Cuando empieza a haber ideas políticas en todos lados es difícil no caer en el frenesí productivo. Muchxs artistas volvieron sobre los materiales y sentimientos del arte popular: los animales de papel, los muñecos tejidos, la decoración estilo vidriera comercial y el carnaval no son un objeto de nostalgia. En Dana Ferrari o en algunos trabajos de Porkeria Mala hay una forma especial de releer el legado de artistas más grandes, como Marcelo Pombo, que ya habían visitado el río subterráneo del arte popular.
El pueblo de artistas se insinúa en formas poco vertebradas, pero que ganan por saturación. TikTok es una gran aplicación por su aspecto de fiesta de talentos multitudinaria. Millones de jóvenes alrededor del mundo ejercitan sus primeros pasos en las disciplinas antaño conocidas como la actuación, la danza. O las bellas artes. Quienes se lamentan por el fin del arte deberían usar Spotify, que es todo lo contrario: un cementerio del arte y de la música donde personas de más de treinta vuelven a escuchar los temas que ya escucharon.
Es una pena que Cornelius Cardew no esté para verlo. Pero la editorial Ricochet acaba de publicar, en Buenos Aires, una traducción de Stockhausen es funcional al imperialismo, de 1971, donde revisa las circunstancias y razones que lo llevaron a tomar distancia de la vanguardia, y que median entre la escritura de El Gran Aprendizaje, la formación de una orquesta experimental con el propósito de tocar esa y otras obras (la Scratch Orchestra), la politización de la orquesta, su autocrítica y disolución final.
Tendríamos que hacer un cuadrado para entender las ideas de Cardew. Hay una dimensión del arte que es colectiva, otra individual. Pero cada dimensión tiene dos ejes, que tiran por separado: la “adopción” y el “empuje”, o divergencia, que es una fuerza pero no siempre es activa. (De la misma manera que en el lenguaje existen varias formas de enrolar a lx agente y la acción, una divergencia también puede ser activa o pasiva.) El “empuje” es cualquier divergencia, es la inquietud del arte por ser siempre distinto. (La adopción equivale en cambio al “punto de reposo”, en la terminología confuciana de Pound.) Cardew relaciona al empuje con lo nuevo y (sin que extrañe) con la imagen del artista de vanguardia (lx artista seguidorx de Stockhausen que él mismo fue). Más interesante es comenzar por la adopción.
La adopción es pasiva, a título individual, pero su ser social es siempre activo. Es un tema de la producción y aceptación de las normas sociales. La suma de actitudes pasivas (que todxs aceptemos un estado de cosas), produce la norma objetiva, social. El sujeto del arte, dice Cardew, es el público. Su grado de movilización cambia todo. (Para demostrarlo, quiso colgar carteles con slogans maoístas en un auditorio de la BBC, pero no se lo permitieron.)
Cuando Cardew escribió los textos que componen Stockhausen… estaba encaprichado con mostrar que el avance en el arte surge de divergencias colectivas, y no individuales. En una de las primeras páginas hay una loa al concepto de adopción, la producción social del arte:
Debido a la ley de derechos de autor (que se supone otorga a los autores y compositores control sobre la explotación de sus obras) por un lado y la imagen idealista que muchos artistas tienen de sí mismos como “creadores” por el otro, existe una tendencia a imaginar que el compositor o escritor es un ‘productor libre’, que su producto le pertenece para hacer con él lo que crea conveniente. De hecho, un libro o una composición no es un producto final, no es en sí mismo una mercancía útil. El producto final del trabajo de un artista, la “mercancía útil” en cuya producción desempeña un papel, es la influencia ideológica. El artista es tan incapaz de producir [influencia ideológica] por sí mismo como un herrero es incapaz de fabricar un Concorde. La producción de influencia ideológica está muy socializada, involucra (en el caso de la música) a intérpretes, críticos, empresarios, agentes, managers, etc., y sobre todo (y este es el verdadero “medio de producción” del artista) al público.
Como toda otra forma social, el capitalismo adopta el arte, pero bajo leyes de adopción propias. Cardew enfrentó estas leyes de adopción, al querer que una obra de un momento de juventud (The Great Learning, inspirada en la aleatoriedad y el “orientalismo”) pudiera adoptarse en un ambiente de mayor politización (la Scratch Orchestra a comienzos de los años 1970s).
Ahora prestémosle atención a la dimensión colectiva y activa del arte, su carácter de producción social. Reducido a esta expresión, el arte es indisociable de su propio aparato. Es “ideología” como dice Cardew: su adopción reproduce la idelogía. Esto quiere decir que, al producirse una situación revolucionaria, las obras de arte quedan huérfanas: la forma social que las había adoptado ya no está ahí para alimentarlas y velar por su salud.
El punto de vista es marxista, y tiene que ver con la definición de la norma. Las normas son algo que las personas “hacen” (activa y colectivamente) al aceptarlas (pasiva e individualmente). Pero el salto de conciencia que hace avanzar los planes no es el cambio de la pasividad a la actividad, sino el salto de lo individual a lo colectivo. Pongo como ejemplo de las normas que gobiernan el concepto de arte (las leyes de adopción del arte) el juicio de valor.
“Es muy buena” puede decir alguien, hablando de una película por ejemplo. “Es muy buena, porque…” Y lo que sigue es un ideologema. La cosa en cuestión puede ser buena o no, es discutible de mil maneras, pero el juicio de valor que completa la oración (con independencia de la cosa individual) realiza la ideología, la norma. A la ideología le alcanza con que el predicado ya involucre una decisión sobre el mundo. El caso individual no le importa.
Por este motivo, y Cardew lo menciona en el pasaje citado, las obras de arte cargan con la cruz de todo lo que está bien. Pasa el tiempo, y su martirio no cede. De una misma obra de arte se dice que es “inteligente y deliberada”, “comprometida y profunda”, “estratégica y fría”, “vulnerable”, “sensible”, “atrevidamente superficial”, “devastadoramente sincera”, etc. Todas cosas que, de acuerdo a las necesidades económicas (e ideológicas) del momento, están bien.
Es difícil leer y escribir sobre arte a veces, cuando los textos acompañan la ideología de su propio ambiente mucho mejor que la de la obra que en primer lugar debían acompañar.
Toca entonces hablar de la divergencia, el eje del “empuje”, la fuerza que mueve el arte. ¿Es allí donde Cardew cifra la expectativa de emancipar el arte de su adopción burguesa?
Podríamos suponer que, con sus emociones antiburguesas enardecidas, ahora Cardew va a aplaudir a lx artista que innova contra viento y marea, que valora el empuje individual como fuerza de avance. Pero no. Justamente no. El empuje individual activo es burgués, neurótico inclusive. Es el artista que dice “quiero ser genial” o “nadie me entiende” o “estoy muy solo en este mundo abandonado”, pero su posición objetiva no le permite hacer avanzar la forma. El artista quiere ser el tema de la norma inclusive a regañadientes de la misma norma. Pero de vuelta lo que menos le importa al ejercicio de las normas sociales es el objeto puntual sobre el que se las ejerce. Igual que al juez en lo civil, no le importan las personas que se vienen casar.
Las divergencias que sí le interesan al avance del arte son las colectivas y, sin que sorprenda en un esquema tan bueno, son pasivas. Son los “cambios indetectables, e involuntarios, en el gusto”. Pequeños desvíos que se cuelan en la repetición, en el ejercicio de la norma. Temas más ligados a la traducción, a la forma de los géneros, a lo que miramos sin darnos cuenta.
Una persona quiere pintar cotorras, porque todxs lo hacen, digamos que simplemente sigue la corriente, nada de querer llevar la contra ni “cambiar el arte” ni salvarlo. Un proyecto no salvacionista para tirar un par de meses: pinto un par de cotorras y listo, para hacer algo que le guste a la gente. Pero empiezan a filtrarse acentos que llevan el gusto de acá para allá, a un lugar donde no estaba. Lxs críticxs repetimos lo que está bien decir, pero involuntariamente aparecen marcas nuevas en el lenguaje. Estas divergencias son un producto lateral al ejercicio social de la norma, y no un deseo deliberado (e individual) de enfrentarlas. A mayor adopción, mayor latencia. Cuanto más se repita un mensaje, más va a llenarse de divergencias internas.
Adopción: activa, colectiva (norma) | Empuje: activa, individual (“retroceso”)
Empuje: pasiva, colectiva (“avance”) | Adopción: pasiva, individual (norma)
Stockhausen es funcional al imperialismo es el relato de una autocrítica. Cardew tuvo ocasión de experimentar estos temas en una de las puestas de El Gran Aprendizaje (su obra inspirada en Confucio, y en particular en la lectura que Pound había hecho de Confucio). Entre la escritura y la presentación del trabajo, Cardew se sumergió en la revolución cultural y abjuró de su trabajo anterior (y del de Stockhausen). Pero negarse a presentar El Gran Aprendizaje para el público masivo (por comisión de la BBC) le parecía un desperdicio. ¿Qué hacer entonces? Le pasó lo que a tantxs artistas: lo invitaron a presentar una obra de la que ya se sentía lejos.
Decidió, ni negarse ni adaptar la obra, sino “reinterpretarla”, haciéndose eco de una frase optimista de Mao (“las obras de arte que no sirven a la lucha de las masas, pueden transformarse en obras de arte que sí lo hacen”). Cardew alteró la traducción que Pound había hecho de Confucio (para incluir a las “masas del pueblo”, la elevación de su nivel de conciencia, etc) y dispuso un texto con slogans en el auditorio, y en el programa. Esto, la BBC se lo censuró sin ningún remilgo, pero Cardew no cejó. Los slogans (“hacer que el pasado sirva al presente”, “la revolución es el gran aprendizaje”, etc.) no son notables.
Cardew finalmente abjuró también de este intento de reforma de su obra (“el capitalismo no se puede reformar, hay que derrocarlo”, explicó) pero eso no significaba rehabilitar la obra en su versión original. Se había arrepentido de escribirla, y también de querer “corregirla”. Mi punto de vista sobre el tema es que la frase de Mao, Cardew la entendió como excusa de su propia exaltación querulante. La frase habla de la adopción, el terreno más fértil del arte: el terreno de quienes escuchan, leen, quienes trabajan en una palabra (todas las personas que trabajan). Pero el que transforma las obras de arte, para Mao, es el público, volviendo a adoptarlas en otra función. Por eso dice que “pueden transformarse”. El planteo de llenar una sala de slogans no era del público, sino de Cardew, y era para demostrar que él había cambiado, y no la obra (si la obra hubiera cambiado, Cardew no habría necesitado corregirla).
Lx artista observa los movimientos sutiles del gusto, la fuerza que hace avanzar el arte. Pero la adopción de sus obras, y todo lo vinculado a las normas, quedan muy fuera de su alcance individual. Una persona puede empujar su trabajo todo lo que quiera, pero si nadie lo adopta es igual que nada. Las obras de arte ignoran el cariño que se les tiene pero también es verdad que aceptan formar parte del rito extraño por el que se convierten en ejemplo de cosas buenas, como una linterna que se convierte en dragón.